miércoles, 19 de diciembre de 2012

József Rippl-Rónai - Zorka en un sillón rojo


Comentábamos en la anterior entrada que al primitivo grupo fundado en París en 1888 bajo la dirección de los pintores Paul Serusier y Maurice Denis y al que denominarían como "Los Nabis" se añadieron algo más tarde otros pintores. Este fue el caso del pintor József Rippl-Rónai

El pintor húngaro József Rippl-Rónai (1861-1927) fue un pintor de vocación tardía. Hijo de una familia media acomodada había estudiado en Budapest la carrera de Farmacia obteniendo la licenciatura con unas notas muy brillantes por lo que el conde Zichy Ödön, un aristócrata famoso por haber patrocinado en 1872 una expedición austrohúngara al Polo Norte que descubriría uno de los archipiélagos más septentrionales del mundo, le hizo tutor de sus hijos. La esposa del conde le regaló un buen día una caja de pinturas al óleo y Rippl-Rónai comenzó a practicar desatándose en él una gran pasión por la pintura lo que le llevaría en 1884 a estudiar Bellas Artes en una famosa academia de Munich donde pasaría tres años. Una beca del estado húngaro le permitirá marchar a París en 1887 para continuar sus estudios y en donde comenzará a frecuentar la "Academie Julian" trabando relaciones con los motores del movimiento "nabi", grupo en el que ingresará más tarde y a través del cual conocerá a pintores como Gauguin, Toulouse-Lautrec y Maillol.

En 1888 conoce a la que será su modelo, amante y más tarde su esposa, la francesa Lazarine Boudrion, con la que vivirá en un apartamento-estudio de Paris hasta que en 1892 se trasladan a Neuilly donde compartirán un estudio con el pintor y amigo James Pitcairn-Knowles.

A partir de ese momento la vida y el exito sonreirán a Rippl-Rónai que alternará sus estancias en París con otros largos periodos en su país de origen, principalmente en su ciudad natal Kaspovar lugar en el que establecerá su residencia definitiva en 1902 a la vez que mantendrá a partir de 1906, año en el que se casa con Lazarine, un apartamento alquilado en Budapest para pasar  los inviernos.

"Es la vida íntima familiar la que me proporciona la inspiración", relatará Rippl-Rónai en las memorias que escribirá en 1911. Una vida intima y tranquila que se verá alterada por la aparición de otra mujer en su vida en plena Guerra Mundial. Una mujer llamada Elza Bányai, y a la que el bautizará como Zorka y cuya imagen vemos en el cuadro que hoy traemos al blog. 

Zorka era la hija del dueño de un pequeño restaurante de Budapest en el que ella trabajaba como camarera cuando Rippl-Rónai la conoce en 1915 quedando prendado de su belleza. Conseguido el permiso paterno para que aquella joven de tan solo diecisiete años pose para él, la convertirá en su modelo habitual durante lo que ha sido llamado el "periodo Zorka" en la obra pictórica de Rippl-Rónai

Durante ese periódo que durará casi un decenio, Rónai la pintará innumerables veces y mantendrá con ella una relación secreta solo conocida a través de sus cuadros y de algunos personajes de la élite artística y cultural que se reunían en el "Café Central" de Budapest y adonde Rónai sería visto más de una vez con su modelo. 

A Zorka la retrata siempre vestida, no se conocen desnudos de ella, a veces elegantemente, otras más sencilla pero, generalmente, con ese aire de voluptuosidad que irradian su mirada y sus rojos y carnosos labios.

En muchos de sus cuadros aparece con ese anillo tipo "ojo de gato" azul o verde como el que luce en el cuadro que hoy vemos. Un anillo tal vez regalo del propio Rónai y que dará título a alguno de sus cuadros como el de "Zorka con un anillo azul".

El descubrimiento a principio de los años veinte, por parte de su mujer, de la relación que Rónai mantiene con su amante Zorka le producirá una gran afectación que, añadida a la crisis sufrida tras la muerte de su hermano, terminará haciendo mella en su salud sufriendo un derrame cerebral en 1925 del que no se recuperará del todo falleciendo dos años después en Kaposvar

Como decía antes, no han aparecido cartas ni escritos que amplien lo que se sabe de aquella secreta relación. Se estima que su engañada Lazarine destruiría todas las pruebas que encontrase de aquel amor adúltero una vez fallecido el hombre al que ella acompañó hasta el final. 

El cuadro que hoy vemos fue pintado en 1918 y pertenece a una colección privada. Si quieres ver una serie de obras basadas en la imagen de Elza Banyai (Zorka) pulsa aquí.

viernes, 14 de diciembre de 2012

L’Aven au Bois d’amour (Le Talisman) - Paul Sérusier




No se puede hablar de los "Nabis", el grupo pictórico nacido en Paris a finales del siglo XIX sin contar la pequeña historia - bastante conocida seguramente por muchos - de este, también pequeño, cuadro que hoy traemos a nuestro blog. 

Cuentan los biógrafos e historiadores que en el verano de 1888, Paul Serusier (1864,-1927), un joven estudiante de Bellas Artes en la famosa "Academie Julian" de París, decide marchar a Pont-Aven, localidad de la Bretaña francesa, para pasar unas semanas en contacto con todos los pintores que se reúnen en ese pueblo desde hace ya más de dos décadas huyendo de los calores de la capital, y atraído principalmente por las noticias de la escuela que allí han creado los pintores Paul Gauguin y Emile Bernard, una escuela caracterizada por una ruptura con los cánones academicistas y el uso libre del color, así como, por una búsqueda cada vez más sencilla en la forma de expresar lo que ven con una temática que se mueve entre el impresionismo y el simbolismo.

En Pont-Aven, Paul Serusier toma contacto con Gauguin que está ya a punto ese verano de abandonar este lugar para marchar hacia Arlés en busca de la paz que ya no encuentra en Pont-Aven debido a la numerosa presencia de pintores que allí se concentran y que hacen que esta localidad ya no sea el agradable lugar que Gauguin había descubierto en su primera visita en 1886.

La relación de Serusier durante ese verano con Gauguin y Bernard se hace muy intensa a nivel personal y sobre todo pictórica. Allí descubre Serusier en las sesiones de pintura al aire libre, el "cloisonnisme" un estilo iniciado ya por ambos pintores en el verano de 1886 y caracterizado por la disposición de superficies planas llenas de colores vivos y puros, en una forma parecida a la de los vitrales de colores así como por la influencia de la estampa japonesa consistente en la representación de grandes espacios monocromos limitados por un reborde oscuro que acentúa las pinceladas de colores vivos. 

Será en una de estas sesiones a "plein air" realizadas a las afueras de Pont-Aven, en un bosque de hayas conocido como el "Bois d’Amour" (el bosque del amor) y a orillas del río Aven donde, mientras Emile Bernard retrata a su hermana Madeleine, conocida como la "musa mística de Pont-Aven", Gauguin entregará una pequeña plancha de madera a Serusier para que este pinte en ella un detalle del paisaje que les rodea. 

Según relataría Serusier a sus amigos de la "Academie Julian" a su regreso a París, el propio Gauguin le fue indicando como debía pintar aquel cuadro: "¿Cómo ve Ud esos árboles. Son amarillos, en este caso use el amarillo. Esta sombra resulta más bien azul; píntela de azul marino puro. ¿Estas hojas son rojas? Póngalas en color bermellón" 

El resultado fue el cuadro que hoy contemplamos. Una pequeña tablilla de tan solo 21 centímetros de ancho y 27 de alto en la que a primera vista el espectador no distingue las formas de la composición y solo visualiza una serie de manchas de color que salpican la madera pero en la que, cuando se observa con atención, aparece ante nuestros ojos ese río que llena casi todo el cuadro y en cuyas aguas se reflejan el antiguo molino azul y esos árboles amarillos que provocan una auténtica explosión de color. El cuadro cumple los consejos que el propio Gauguin le daba a su amigo y pintor Emile Schuffenecker ese mismo verano: "No copies demasiado a la naturaleza, el arte es una abstracción, extráelo de la naturaleza, meditando ante ella y pensando más en la creación que en el resultado.....". La obra es un preludio del arte abstracto del que Wassily Kandinsky será pionero dos decenios después.

A su regreso a París, Paul Serusier enseña el cuadro a sus amigos y estos quedan asombrados ante esta obra decidiendo adoptar en su estilo las pautas seguidas en la misma y a la que denominarán "El talismán". De esa reunión celebrada en la "Academie Julian" surgirá el grupo de los "Nabis", un término derivado de la palabra hebrea "nebiim", que significa "profeta", y adoptado en honor de Serusier al que consideran el profeta del arte. El grupo quedaría formdo en un principio por el propio Serusier, Pierre Bonnard, Henri-Gabriel Ibels, René Piot, Paul RansonEdouard Vuillard y Maurice Denis, el alma espiritual y teórica del grupo, grupo al que se añadirían más adelante otros pintores. El propio Maurice Denis reflejaría en su manifiesto publicado en 1890 en la revista "Art et Critique" el sentimiento del grupo: "Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores mezclados con un cierto orden). 

Hay una pequeña curiosidad sobre este cuadro comentada al parecer por el propio Serusier a sus amigos y de la que se hacen eco prestigiosos historiadores como es el caso de la académica y especialista en arte francés de finales del siglo XIX, la inglesa Belinda Thomson y es la relativa al apunte acerca de "El talismán" en el que se dice que fue pintado sobre la tapa de una caja de puros. Sobre esta anécdota el Museé d’Orsay, lugar donde puede contemplarse este cuadro, no indica nada al respecto en la ficha del mismo, ficha en la que si consta que en la trasera del cuadro figura la fecha de 1888 y la anotación de que este cuadro fue pintado por Paul Serusier siguiendo las indicaciones de Paul Gauguin.

Puedes ver algo más sobre la obra de Paul Serusier en este video.

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Garden of music - Bob Thompson



Bob Thompson (1937 - 1966), pintor figurativo afroamericano vivió a toda velocidad los cortos 29 años que la vida le concedió.

Nacido en Louisville, (Kentucky) e hijo único de una familia de clase media, empezó a estudiar medicina pero no tardaría más de un año en darse cuenta de que su mundo era el arte y todo lo que le rodeaba abandonando la medicina, apuntándose en un curso de pintura y marchando posteriormente, en el verano de 1958, a Provincetown (Massachusetts), lugar donde ampliaría sus conocimientos a través del contacto con futuros artistas, artistas que un año más tarde se convertirían en sus amigos y compañeros en Nueva York, la ciudad a a la que se trasladaría instalándose en el Lower East Side y en la que realizaría ya su primera exposición.

Ese mismo año de 1959 sería también el de su boda con Carol Plenda, la mujer que le acompañará hasta el final de su corta vida. Después vendrán los viajes a Europa para empacharse con los clásicos. Primero Londres, después Paris durante un año, con visitas diarias al Louvre, más tarde Italia, Grecia y después otra vez Nueva York y luego Ibiza, lugar donde establecerá su residencia junto a su mujer hasta 1963, año en el que vuelve a Nueva York y en el que sus exposiciones alcanzarán cada vez mayor éxito y a partir de las cuales su obra comenzará a ser adquirida por coleccionistas privados e instituciones públicas. 

Bob pintará incansablemente durante todos estos años y la temática de su obra estará inspirada en la de Goya, en la de Piero della Francesca y en la de Nicolás Poussin, el Tintoretto y El Greco, en la de Masaccio, Manet y en especial en la de Gauguin y los fauvistas de los que tomará esos colores puros, casi sin ensuciar y que serán una característica de su obra.

El cuadro de Thompson que hoy traemos a este blog es un cuadro de grandes dimensiones y que él pintó en 1960, durante la que podríamos denominar absurdamente, su etapa de juventud. Seguramente, la historia de este cuadro, para los que no les guste el jazz o no estén demasiado familiarizados con algunos de los nombres casi míticos de los maestros de la música que nació en Africa, no les producirá ninguna emoción pero, bueno, forma parte de una historia y como tal la relatamos.

Se cuenta que en los años en que Bob estaba iniciando sus estudios, Louisville destacaba por su vibrante vida nocturna y sus clubs de jazz, de los cuales, Bob Thompson, se convertiría en un asiduo visitante y en un fanático de esta música, fanatismo que le acompañaría durante toda su vida.

Cuando Bob llega a Nueva York por primera vez toma contacto con el "Five Spot", un club de jazz situado en el nº 5 de la Cooper Square, en el distrito de Bowery, un distrito que se había convertido en refugio de jóvenes artistas y escritores debido a que los precios del alquiler de las viviendas eran más bajos que en el resto de Nueva York. El "Five Spot" era frecuentado por personajes de la talla de Willem de Kooning, Franz Kline, Jack Kerouac o Allen Ginsberg entre otros, artistas que se reunían todas la noches a escuchar a maestros del jazz tales como Thelonious Monk, John Coltrane, Ornette Coleman, Charlie Haden o el mismísimo Miles Davis.

El 17 de noviembre de 1959, el grupo del saxofonista Ornette Coleman formado por el trompetista Don Cherry, el bajista Charlie Haden, el baterista Billy Higgins y el propio Ornette Coleman al saxo, hacían su debut en el "Five Spot" con un éxito tal que lo que iba a ser un contrato de dos semanas se prolongó a lo largo de un año hasta octubre de 1960. Bob Thompson acabó haciendo grandes amigos entre los músicos que frecuentaban este club, principalmente, con el saxofonista Ornette Coleman con el que entablaría una gran amistad que les duraría toda la vida. Como homenaje al mundo del jazz y en especial a su amigo Coleman, Bob pintó este cuadro que hoy vemos y en el que colocó a varios de sus amigos músicos tocando en una especie de jardín de las delicias o jardín tahitiano.

En ese jardín podemos ver a Ornette Coleman a la izquierda del cuadro y a su lado y de perfil, al trompetista Don Cherry. El saxofonista en negro se cree que podría ser John Coltrane o tal vez Archie Shepp. Sonny Rollins es el otro saxofonista, el que ocupa el centro del cuadro mientras, al fondo, se ve al bajista Charlie Haden vestido de blanco y vuelto hacia su contrabajo. El baterista es Ed Balckwell, un músico que sustituyó a Billy Higgins en el grupo de Ornette Coleman. A Ed Balckwell lo pintó Bob Thompson con una especie de cuchillo en una mano pues decía que Ed era un autentico artesano ya que se había tallado sus propias baquetas al modo de los percusionistas africanos. En la esquina inferior derecha aparece la cabeza de un tal Teddy Gross, marido de una conocida bailarina y algo detrás y con un sombrero negro está el propio Bob Thompson el cual se representará en muchos de sus cuadros de esta forma, siempre con su sombrero negro. Entre ellos, como en un cuadro de Gauguin, aparecen mujeres desnudas, algunas con aspecto de indígenas y también algún animal, todo ello dentro de una explosión musical de colores.

Seis años después de pintado este cuadro, Bob Thompson moría en Roma adonde había viajado para contemplar de cerca a los renacentistas italianos. Tenía solo 29 años pero la heroína y la marihuana hacía tiempo que habían ido debilitando su cuerpo que no pudo soportar una operación urgente de vesícula. En los escasos siete años que dedicó a la pintura pintó cerca de mil cuadros muchos de los cuales figuran en los principales museos de Estados Unidos.

Este cuadro, pintado en 1960, se puede contemplar en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut, aunque, hasta finales de abril del próximo año, estará itinerante dentro de la titulada "Blues for Smoke", una reciente exposición que se puede ver actualmente en el MOCA de Los Angeles y que a partir de enero se traslada al Whitney Museum of American Art, en Nueva York

Pulsando aquí puedes ver algo más de la obra de Bob Thompson mientras escuchas un poquito de jazz. 

martes, 27 de noviembre de 2012

Apolo Palace - Francesc Domingo Segura




Francesc Domingo Segura (1893-1974) fue un pintor catalán nacido en Barcelona y fallecido en Sao Paulo (Brasil) ciudad a la que emigraría en el año 1951 tras un largo periodo de desorientación pictórica y personal a raíz de la Guerra Civil Española

Formado en la escuela de Francesc Galí se integra en la "Agrupación Courbet", un movimiento artístico fundado en Barcelona en 1918 con el objetivo de renovar el "noucentismo" siguiendo la doctrina del pintor francés Gustave Courbet. La Agrupación, impulsada por el ceramista y crítico de arte, Josep Llorens i Artigas y a la que llegaron a pertenecer pintores tan destacados como Picasso, Joan Miró y Olga Sacharoff se disolvió un año después, por lo que Francesc Domingo marcha a París y posteriormente a la Bretaña donde se acercará al cubismo debido a su admiración por Cezanne

De vuelta a España en 1931 se establece en su ciudad natal y su pintura, hasta el comienzo de la guerra civil, se inclina por un realismo social llegando a plasmar aspectos idealizados del mundo del espectáculo destinado a las clases proletarias o menos cercanas a la burguesía catalana. A este periodo pertenece el cuadro que hoy traemos a nuestro blog. 

Debo confesar que de Francesc Domingo no conocía nada de su vida ni de su obra a excepción de su cuadro "Los jugadores", cuadro que tuve la oportunidad de ver en una visita al MNAC hace ya algunos años, y que he descubierto este otro cuadro tan solo hace unos días a través del espacio dedicado en la revista El Cultural a la exposición organizada en Barcelona relativa a lo que supuso para la vida de esta ciudad durante el periodo de 1894 a 1939, la conocida avenida de El Paralelo

En El Paralelo (Avinguda del Paral·lel), la avenida que lleva en la ciudad de Barcelona desde las Atarazanas Reales hasta la Plaza de España, se fueron concentrando desde su nacimiento infinidad de teatros, cabarets, cafés-concert y music-hall, lugares que convertirían dicha avenida en una zona o área dedicada al ocio y el espectáculo destinado principalmente a una masa obrera o proletaria, una zona o barriada equiparable a las que nacieron en otras grandes ciudades como en el París o Berlín de entreguerras o en el propio Nueva York

En uno de estos "lugares" de El Paralelo dedicados al espectáculo nació el cuadro que hoy visitamos y que pintó Francesc Domingo perteneciente  a una serie cuya génesis explicaba un tal Enric F. Gual en un articulo publicado en la revista "Mirador" en agosto de 1933. 

Según Enric F. Gual, Francesc Domingo desde su regreso a Barcelona y después de su estancia en Francia, se había convertido en un asiduo visitante de El Paralelo y de sus principales locales como era en este caso, el Apolo Palace. En él nació la idea de pintar una serie de cuadros que reflejasen el ambiente del local, el tipo de actuaciones y sobre todo, dieran una imagen del mundo social que se congregaba todas las noches en torno a aquellas canzonetistas o cupletistas para admirar su arte y sus cuerpos.

Francesc Domingo le comentó la idea a su amigo y antiguo compañero de la "Fundación Courbet" Josep Llorens i Artigas el cual le animó a que emprendiese la labor de imnmediato por lo que Francesc se puso manos a la obra y comenzó un seguimiento continuo del espectáculo que se daba en el Apolo por aquellas fechas y que tenía como una de sus estrellas a una pícara canzonetista llamada "La Fontalba", una mujer que a Francesc le trasmitía la imagen perfecta para plasmar en su obra. 

Fueron muchos los apuntes y bocetos que fue tomando durante sucesivas veladas de "La Fontalba" así como otros en los que reflejar, en especial, el ambiente y la imagen de aquel público que abarrotaba normalmente el local. Una vez bocetados, coloreados estos y pensados mentalmente los futuros lienzos, fue cuando Domingo se decidió a dar el paso final encargando telas y bastidores y fue justo en ese mismo momento cuando la sala canceló el contrato con "La Fontalba" y esta desapareció del espectáculo llevando a Francesc Domingo al borde de la desesperación y provocando que este abandonase el proyecto iniciado.

Contaba Enric Gual en su artículo que enterado Josep Llorens de la frustración sufrida por su amigo y después de visitarle y admirarse con los inumerables bocetos que Domingo tenía en su estudio le animó a que no tirase aquel trabajo por la borda y consiguió que este volviese al Apolo una vez más. Afortunadamente, la inspiración volvió a ponerse al lado de Domingo en la persona de una nueva canzonetista que se había incorporado al espectáculo del Apolo, una tal Vera Frey, una vedette de cuerpo espectacular y que venía precedida por sus éxitos anteriores en salas como "Pompeia", "El Ba-Ta-Clan", "El Hollywood", "La buena sombra" o "El Royal Concert", todos ellos afamados "lugares" del Paralelo.

A esa Vera, a esa mujer a la que miran absortos todos esos proletarios asiduos a aquel local de la Barcelona de preguerra es a la que miró también Francesc Domingo desde ese rincón al otro lado del cuadro. Sus ojos fueron nuestros ojos y gracias a ellos hoy contemplamos nosotros también a Vera.

¿Que fué de ella? No sabemos. Seguiría seguramente actuando en el Apolo o en otro café-concert de El Paralelo hasta que la vida la retirase de aquellos escenarios. Alguien conocerá esta historia mejor que yo y a lo mejor nos la termina de contar. 

Francesc Domingo pintó una serie de cuadros todos ellos dentro de este lugar. Uno de los cuadros y que en un principio también se denominó "Apolo Palace", pintado al igual que este en 1933, muestra a Vera Frey de espaldas, actuando en la pasarela, rodeada como siempre de seres que la observan arrobados y entre los que aparece su gran amigo Josep Llorens acompañado de una tal Rosario Sanz

El cuadro que hoy hemos comentado, de propiedad particular, se puede contemplar estos días y hasta el 24 de febrero del 2013 en Barcelona en el Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona (CCCB) en la exposición "El Paralelo, 1894-1939. Barcelona y el espectáculo de la modernidad".

Un poco más sobre la obra de este olvidado pintor catalán en este video.

sábado, 17 de noviembre de 2012

Artisti (Marcella) - Ernst Ludwig Kirchner








En junio de 1905 cuatro estudiantes de arquitectura, afincados en la ciudad alemana de Dresde fundan el grupo pictórico "Die Brucke" (El Puente). Se trata de Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Scmidt Rottluf, jovenes unidos por el amor al dibujo y a la pintura y que se convertirán en la vanguardia del expresionismo alemán. Son autodidactas, no han pasado por ninguna escuela clásica de pintura pero, ya llevan a sus espaldas años de entrega y aprendizaje en talleres de artes aplicadas y libres buscando ese contacto rápido, perceptivo, entre el modelo y el pintor. Su lema: "Dibujar libremente como el hombre libre en la libre naturaleza". En 1906 se añadirán al grupo los pintores Max Herman Pechstein y Emil Nolde y posteriormente en 1910, Otto Muller

Aunque ya desde sus comienzos El Puente es bien acogido por la crítica, será entre 1909 y 1910 cuando el grupo alcance su madurez creativa dentro de un trabajo casi febril que se desarrollará en el taller del número 80 de la Berliner Strasse, en el suburbio de Friedrichstadt, un estudio compartido por Kichner y Heckel y por el que también desfilarán el resto de los componentes. 

Por esas fechas, este destartalado estudio compuesto por tres habitaciones y decorado con telas de colores, artilugios exóticos y grabados eróticos , según comentaría el coleccionista de Hamburgo, Gustav Schiefler, a raiz de una visita realizada en 1910, servía también de morada para Kichner y su modelo y amante, Doris Grosse, una modista conocida familiarmente como "Coco" y que había sustituido a su primer amor, una bailarina de cabaret llamada "Line"

Por este estudio pasarán continuamente jóvenes muchachas que posaban desnudas para Kichner y para Heckel en sesiones cortas, a veces de tan solo quince minutos en las que se trataba de captar el instante, la expresión, un gesto, un movimiento, todo ello a base de pinceladas rápidas y coloristas. No eran modelos profesionales, sino amigas que prestaban su cuerpo y su espontaneidad y con las que los artistas jugaban y se divertían entre sesión y sesión volviendo después a retomar los pinceles frenéticamente. "Aquí pasábamos cada hora libre" escribiría Kichner en sus memorias. 

Una de las modelos que apareció en 1909 por aquel estudio de la Berliner Strasse fue una niña de unos nueve o diez años llamada Lina Franziska Fehrman, hija de una familia humilde y numerosa de aquel barrio obrero de Friedrichstadt y que rápidamente se convertiría en la musa de Kirchner y Heckel y a la que llamarían unas veces "Fränzi" y otras veces "Marcella", nombre este último que ha generado grandes dudas a los investigadores de la obra del grupo pues también se incorporó más tarde una modelo algo más mayor llamada Marcella

Fränzi fue retratada docenas de veces por ambos pintores en diferentes poses, muchas veces desnuda, en aquel estudio y también al aire libre, en Moritzburg, una bella localidad cercana a Dresde situada en plena naturaleza casi virgen y donde los pintores de El Puente realizarían innumerables retratos de sus modelos mientras estas se bañaban o corrían desnudas por las orillas del lago Dippelsdorf.

En Moritzburg retrató Kichner a Fränzi en 1910 en el cuadro que hoy visitamos.

A Moritzburg había acudido a mediados del mes de julio Kichner con su amada Coco y acompañados por Fränzi y seguramente por algunas de las modelos que posaban para él en el atelier de Dresde. Aquí, en Moritzburg, Max Pechstein, otro de los integrantes de El Puente se había montado como residencia de verano un caserón que había sido una antigua fábrica de cerveza, la Alte Brauerei, y en la que pasarían varias semanas de aquel verano Kichner y sus musas. 

Kichner pinta en este cuadro a Fränzi o Marcella sentada en un sofá verde dentro de la Alte Brauerei y con un llamativo maillot a rayas negras y amarillas, un maillot con el que también aparece vestida en el cuadro de Mach Pechstein titulado "El vestido de punto amarillo y negro". En el sofá, acurrucado, aparece un gato y al fondo, sobre la tarima también verde, podemos contemplar unas botellas, seguramente los testigos mudos de algún momento anterior "pasado" de copas. Fränzi, con sus brazos y piernas muy tostados por el sol debido a sus posados al aire libre, presenta una imagen indolente, con la mirada somnolienta y perdida en ningún sitio. Es la imagen de una niña cansada y tal vez, un poco abandonada. 

El cuadro atrae al espectador fuertemente, no tanto por su colorido sino por la figura de esa niña. Nuestra mirada ha cambiado con el tiempo. Hoy, admiramos la obra de estos pintores pero no podemos evitar un poso de preocupación al preguntarnos si todo fue correcto. 

Mach Pechstein realizó un cuadro casi idéntico al de Kichner, aunque tomado desde otro ángulo, titulado "El sofá verde" y en el que Fränzi aparece en la misma posición y vestida igual aunque sus ojos están ya cerrados, vencidos por el sueño. 

Desde mediados de 1911 y coincidiendo con la marcha de Kichner a Berlin y el cierre de su estudio en Dresde, no se vuelve a tener conocimiento de Fränzi. Ella y la otra musa y amante de Kichner, Doris Grosse (Coco), desaparecen de su vida siendo sustituidas por la que será hasta el final de su vida, su modelo amante y compañera, Erna Schlling

Este cuadro se puede contemplar en el Brüke-Museum de Berlin que lo adquirió hace tan solo siete años después de un largo periplo desde su ejecución, incluyendo la incautación en 1937 por el régimen nazi dentro de la campaña contra lo que ellos llamaron el "arte degenerado".

Puedes ver más imágenes de Fränzi en la obra de "Die Brücke" en este video.

jueves, 8 de noviembre de 2012

Il rinoceronte - Pietro Longhi




Conocemos animales que se hicieron famosos a través del cine o la televisión como fue el caso de la mona Chita, o el de los perros Lassie y Rin Tin Tin o el del caballo Furia o el de Laika, la malograda perra astronauta, etc, pero, creo que ninguno llegó a alcanzar una fama tal como para que su imagen fuera retratada por pintores de la talla de Pietro Longhi o Jean Baptiste Oudry y que sus retratos figuren colgados de museos tan importantes como puedan ser el Staatliches Museum de Schwerin o la National Gallery de Londres. Ninguno excepto Clara, un rinoceronte indio que fue la expectación de la Europa de mediados del siglo XVIII y que hoy traemos a este blog.

Clara - nombre con el que habían bautizado a este rinoceronte hembra - llegó a Roterdam en 1741 procedente de la India donde había sido recogida por el entonces director de la Compañia Holandesa de las Indias Orientales tras haber muerto su madre en alguna cacería furtiva. Viendo este que Clara crecía demasiado para poder mantenerla a nivel doméstico se la regaló o vendió a un marino de su compañía, un tal Douwe Mout van der Meer, el cual, la embarcó rumbo a Europa con la idea de hacer negocio con ella.

Clara fue expuesta al público al poco de llegar a Holanda y la exposición fue un éxito por lo que Mout van der Meer se decidió a recorrer Europa para mostrar a los europeos el rinoceronte, un animal que despertaba gran atracción desde que en 1513 otro rinoceronte había sido mandado desde la India a Lisboa como un regalo del Sultan Muzafar II al rey Manuel I de Portugal y que este reenvió por barco, también como regalo, al Papa León X naufragando el barco frente a las costas de Italia y muriendo el animal en el naufragio.

Douwe Mout van der Meer construyó un carromato cerrado y tirado, dicen, por ocho caballos, con el que poder transportar a Clara e inició su periplo recorriendo desde 1743 a 1758 toda Europa exhibiendo al rinoceronte en ciudades como Bruselas, Hamburgo Berlin, Viena, Munich, Leipzig, Zurich, Paris, Roma, Venecia, Praga y Varsovia entre otras muchas hasta la muerte de Clara en Londres, en 1758, durante su exhibición en el Horse and Groom.

Las exhibiciones del rinoceronte fueron siempre un éxito y reportaron grandes ganancias a Mout van der Meer a través de las entradas y de los grabados o colgantes con la efigie de Clara que se vendían como recuerdo de dichas exhibiciones. A Clara la llegaron a visitar personalidades como el rey Federico de Prusia, el emperador de Austria, Francisco I, la emperatriz María Teresa y el rey Luis XV de Francia y fue retratada por pintores como Jean Baptiste Oudry, Pietro Lohghi y por grabadores como H. Ostert y Jan Wandelar del que dos de sus grabados con la imagen de Clara figuran en el tratado de anatomía de Bernhard Siegfried Albino.

El pintor veneciano Pietro Longi (1701-1785), un pintor costumbrista así como retratista de la alta sociedad veneciana a la que suele reflejar con una alta dosis de ironía, pintó a Clara en el cuadro que hoy visitamos coincidiendo con la exhibición del rinoceronte durante los carnavales de Venecia en 1751 y a instancias de un rico aristócrata veneciano llamado Giovanni Grimani dei Servi.

En el cuadro podemos observar a Clara colocada de perfil - a semejanza del rinoceronte que pintaría Durero dos siglos atrás - y rumiando pacíficamente mientras una serie de personajes vestidos a la usanza del Carnaval Veneciano asisten, colocados en una especie de tribuna, a la exhibición del rinoceronte pero sin prestar ninguna atención al mismo. Cada uno mira hacia algún sitio o al espectador pero nadie observa con curiosidad a Clara como sería de esperar. El individuo situado a la izquierda y en la primera fila era el ayudante de Mout van der Meer y muestra, agitándolo, el cuerno que Clara había perdido o le habían cortado unos meses antes durante su visita a Roma. Al otro extremo de esa primera fila, el hombre de la capa roja y que parece absorto en sus pensamientos mientras fuma una larga pipa es el propio Mout van der Meer. El resto de los personajes se piensa que son familiares o seres cercanos al mecenas Giovanni Grimani que podría ser el individuo del chaleco rojo que ocupa el centro del cuadro. A la derecha, colgado del muro, figura un cartel con la siguiente inscripción: "Vero Ritratto di un Rinocerotto condotto in Venetia l'anno 1751 fatto per mano di Pietro Longhi per Commissione del N.O. Giovanni Grimani dei Servi; Patrisio Veneto." cartel que debió pedir Grimani que apareciese en el cuadro para pompa y orgullo de ser el propietario de un testimonio histórico. Grimani volvería a repetir el detalle del cartel con motivo de otro cuadro que encargó a Longhi, unos años más tarde , en 1757, tras la visita a Venecia de un gigante irlandés llamado Cornelio Magrat pero, esa es otra historia.

Este cuadro, con su dosis de intriga y sus misteriosos personajes, es también una crítica hacia aquella sociedad veneciana, enmascarada, aburrida tal vez de todo y donde el protagonista ha pasado a ser el observador y los observadores los protagonistas.

Pintado en 1751 esta obra se puede contemplar en el palacio museo Ca´Rezzonico de Venecia existiendo una segunda y posterior versión en la National Gallery de Londres con el nombre de "Exhibition of a Rhinoceros at Venice" también pintada en 1751. En esta segunda versión encargada a Longhi por otro patricio veneciano, el noble Girolamo Mocenigo, el cartel que colgaba de la pared ha desaparecido por lo que se deduce que este noble veneciano no tuvo demasiado interés en hacerse publicidad. También tres de las figuras aparecen ahora enmascaradas, entre ellas Mout van der Meer reconocible por su capa roja y que ocupa el centro del cuadro en esta segunda versión.

Puedes ver distintas imagenes de Clara realizadas durante su gira en este video que os he preparado. También puedes documentarte a fondo sobre la historia de Clara en el libro que escribió Glynis Ridley sobre la vida y viajes de este rinoceronte: "Clara's Grand Tour: Travels with an Eighteenth-Century"

martes, 30 de octubre de 2012

Portrait of Meyer de Haan by lamplight - Paul Gauguin




En la última entrada publicada en este blog hablábamos de la obra que realizaron dos grandes pintores, Paul Gauguin y Meijer de Haan, durante su estancia entre los años 1889 y 1890 en la localidad francesa de Le Pouldu. Comentábamos en dicha entrada que ambos pintores habían vivido durante ese periodo en una posada llamada "Buvette de la Plage", una posada situada cerca del mar y regentada por una mujer llamada Marie Henry cuyo amor acabarían disputándose los dos inclinándose Marie por De Haan, el hombre menos agraciado de ambos pero, tal vez, el que consiguió en aquel frío invierno de la Bretaña francesa llegar más hondamente al corazón de aquella joven madre soltera. 

Comentábamos también que, seguramente, Gauguin asistió celoso y derrotado a aquel amor y aunque la relación, pactada e interesada ente ambos pintores, fue correcta y duró mientras duró el poder adquisitivo y pecuniario del pudiente De Haan, es evidente que Gauguin dejó para la posteridad la muestra del rencor que había nacido en él hacia aquel judío feo y jorobado que le había arrebatado unas horas de placer con la joven Marie.

Aquel rencor quedó patente en los misteriosos retratos que Gauguin realizó a su compañero tratando evidentemente de satirizarlo y degradarlo de cara a los ojos de los demás, retratos que entrarían a formar parte, muchos de ellos, de la decoración masiva que ambos pintores y algunos de sus amigos colgaron o realizaron sobre las paredes, ventanas y puertas de la "Buvette de la Plage". Entre ellos estaba este cuadro que hoy traemos a nuestro blog y que fue colocado en el comedor de la fonda haciendo juego y en simetría con un autorretrato del propio Gauguin situado en la misma pared.

En este cuadro, Gauguin pinta a De Haan vestido con un llamativo blusón rojo, con el pelo erizado y pintado de color zanahoria asomando por debajo de su gorro y acariciándose su rojizo bigote con una mano que más bien parece una garra mientras observa con sus ojos saltones dos libros colocados delante de él e iluminados por la luz de una lámpara, dos libros que solía leer De Haan, el "Sartor Resartus" el libro más conocido del escritor escocés Thomas Carlyle y en el que se parodia a Hegel y el idealismo alemán a través del personaje  Diógenes Teufelsdröckh (literalmente: Estiercoldeldiablo) y el "Paraíso Perdido" del ingles John Milton, título que daría también Gauguin a uno de sus cuadros pintados en Le Pouldu.

El autorretrato de Gauguin colgado en la misma pared de la posada, hecho también de forma  caricaturesca y en el que él se representa con los atributos de la santidad, con un nimbo sobre su cabeza y bajo las ramas del "Arbol de la sabiduría" de las que aún penden las manzanas mientras él resiste la tentación de la serpiente que se desliza por sus dedos, contrasta con el que pinta a De Haan en el que este presenta un aspecto satánico y las manzanas del deseo reposan en el frutero indicando que De Haan ya perdió su estado de gracia divina,  que ha cedido al pecado.

A De Haan lo retratará varias veces y siempre con un cierto aire lascivo, con ojos o garras de zorro y con las orejas puntiagudas, como por ejemplo, en su "Nirvana. Retrato de Meyer de Haan" en el que lo representa con ese aspecto y con un aire budista mientras, a sus espaldas, unas mujeres desnudas se agitan en una playa y él sujeta en sus manos una serpiente que adopta la forma de la G de Gauguin en la firma del cuadro. También es un zorro, en el que todos han querido ver la imagen de De Haan, el que cruza su pata sobre el pecho de una doncella tumbada sobre un prado en el cuadro "La perdida de la virginidad" pintado también en Le Pouldu.

La fijación o el rencor por aquella derrota amorosa inflingida por De Haan a Gauguin debió quedar fuertemente fijada en el subsconciente de este último pues, la obsesión por retratarle siempre con ese aire de degenerado presto a saltar sobre su presa, volverá a aparecer doce años más tarde, muerto ya hace tiempo De Haan, en el cuadro "Cuentos bárbaros"  hoy en el Museo Folkwang de Essen en Alemania. En él se puede ver a dos mujeres tahitianas sentadas en el campo y detrás de ellas, observándolas, con sus pies como garras y acariciándose el bigote, está Meyer De Haan con un gesto igual al que mostraba años antes a la luz de la lámpara.

Evidentemente, De Haan fue un elemento recurrente dentro del simbolismo del que Gauguin fue un claro exponente como pintor aunque, no se puede descartar el  lado oscuro y humano de Gauguin, un hombre que, como comentaba Hilton Kramer, no perdonó a nadie, ni siquiera a él mismo, un personaje bastante desagradable del que cuando decidió abandonar Tahití en 1901, dos años antes de su muerte, casi nadie tuvo una buena palabra que decir de él.

Este cuadro, pintado en 1889 y que pasó a ser propiedad de Marie Henry junto con todos los que quedaron en su fonda a la marcha de los pintores, se puede contemplar en el Museum of Modern Art (MOMA), New York. 

Puedes ver más obra de Gauguin en Le Pouldu asi como detalles de los cuadros citados pulsando aquí.

sábado, 20 de octubre de 2012

Maternidad - Jacob Meijer de Haan



El nombre de Meijer de Haan me ha venido al recuerdo al leer la noticia de un robo acaecido hace unos días en el museo Kunsthal de Rotterdam (Holanda) y del que han desaparecido siete cuadros de pintores famosos, entre ellos uno de este pintor, "Autorretrato sobre fondo japonés", sin que hasta la fecha se sepa su paradero.

Jacob Meijer de Haan (1852- 1891) fue un pintor holandés que no es demasiado conocido por su pintura, dada su baja producción y lo diseminado de la misma, pero, cuya imagen si lo es debido a los misteriosos retratos y caricaturas que de él hizo Gauguin en el periodo entre 1889 y 1890, periodo en el que ambos pintores compartieron su vida y sus experiencias pictóricas en Le Pouldu, una pequeña localidad de la Bretaña francesa situada a pocos kilómetros de Pont-Aven

Meijer de Haan, educado en la Escuela de Bellas Artes de Amsterdam y perteneciente a una rica familia judía, había trabado conocimiento un año antes con Paul Gauguin y con todo el grupo de pintores que se había ido formando desde 1886 en Pont-Aven y al que se denominaría el grupo de la Escuela de Pont-Aven. A esta localidad había llegado Meijer atraido por su deseo de aprender lo que era el impresionismo y recomendado por Theo, el hermano de Vincent Van Gogh y con el que había vivido una larga temporada en París. Al poco de conocer a Gauguin este le expresó las carencias económicas por las que atravesaba y su deseo de marchar de Pont-Aven a otro lugar más tranquilo y alejado del bullicioso círculo de pintores que residía en esta localidad por lo que Meijer, económicamente desahogado gracias a la ayuda que le llegaba de su familia en Holanda,  le propuso mantenerle económicamente a cambio de sus clases lo que Gauguin aceptó marchando ambos en el otoño de 1889 a Le Pouldu

En Le Pouldu se alojaron ambos pintores en una posada llamada "Buvette de la Plage", una posada cercana al mar, aislada de todo bullicio y regentada por una mujer, madre soltera, llamada Marie Henry, la misma que aparece en el cuadro que hoy traemos a este blog y en el que se la ve amamantando a su pequeña hija Léa a la que había dado a luz hacía pocos meses y a la que Gauguin y Meijer apodarían cariñosamente Mimi, pintándola ambos posteriormente en varios retratos y apuntes.

El cuadro presenta una imagen conmovedora, espiritual y a la vez decorativa poniendo de manifiesto las bases de la pintura de los nabis, grupo nacido también bajo la influencia de Gauguin. En él se refleja esa ternura que tal vez llegó a trasmitir Meijer a Marie Henry y que provocaría que ella se convirtiese en su amante llegando a tener una hija, Ida, fruto de sus relaciones amorosas, relaciones a las que Gauguin asistiría seguramente celoso y despechado o herido en su amor propio teniendo en cuenta que Gauguin, como más tarde declararía la propia Marie, era un hombre guapo y apuesto mientras que Meijer era un individuo feo, jorobado y enfermizo. 

Durante el tiempo que convivieron juntos los dos pintores en la posada de Marie, se dedicaron a decorar toda la vivienda colgando todas sus pinturas en los muros de la misma y llegando a pintar las propias paredes, los techos, los cristales de las ventanas, las puertas y hasta ciertos objetos de cerámica o vidrio que en ella existían. También los pintores Paul Serusier y Charles Filiger aparecieron por allí y se alojaron en la posada durante algún tiempo dejando igualmente colgadas algunas de sus obras. El cuadro "Maternidad" se colocó en el comedor, en el centro de una de las paredes y escoltado por dos paisajes de Gauguin como contaría años más tarde Marie Henry a los investigadores que trabajaron en los estudios sobre la decoración realizada por ambos pintores.

A finales de 1890 Gauguin salía de Le Pouldu con la idea de viajar pronto a Haiti y Meijer de Haas, sin poder acompañarle por haber dejado de percibir el dinero que su familia le mandaba, marchaba también unos meses después con destino a Holanda. Meijer moriría pocos años después arruinado y víctima de la tuberculosis sin llegar a conocer a su hija IdaMarie, por su parte, conocería en 1983 a un tal Henri Motheré con él que se iría a vivir, llevándose todas las obras que se pudieron desprender y transladar, entre ellas la "Maternidad". Al parecer, la posada fue arrendada y después vendida tapándose los murales que permanecieron desconocidos públicamente hasta 1924 en que su nuevo propietario los encontró vendiéndolos a diversos museos y coleccionistas. Marie conservó durante muchos años todas las obras que luego pasarían a manos de sus hijas Léa e Ida que las vendieron también a coleccionistas privados.

La "Maternidad" se encuentra actualmente en poder de un coleccionista suizo. Marie murió en 1945 tras un bombardeo en Toulon y la posada fue derribada y construida de nuevo y hoy se ha configurado como la Maison-Musée du Pouldu en la que se intenta recordar el paso de aquellos dos pintores.

miércoles, 10 de octubre de 2012

Sonja (Sonja, Max Herrmann-Neisse im Hintergrund) - Christian Schad



Ya hace tiempo que visitábamos en este blog una de las obras más conocidas y características del pintor expresionista alemán Christian Schad, su crudo y casi dramático ¨Autorretrato con modelo¨ y hoy volvemos a traer otro cuadro suyo, también muy conocido y además no exento de esa misteriosa carga escénica que impregna gran parte de su obra pictórica.

En esta tela podemos ver la imagen de una mujer vestida de negro y sentada ante una mesa de algún café o restaurante mientras fuma un cigarrillo Camel por medio de una larga boquilla. Al fondo, como escoltándola, aparecen dos misteriosas y recortadas figuras, una a cada lado del cuadro y de las que solo se aprecia parte de su rostro. Para terminar de añadir algo más de misterio a la escena, la mesa situada a la espalda de la mujer y que casi no la deja espacio para el movimiento, contiene un cubo con una botella de champán vacía como vacía está ya la silla de esa mesa.

¿Quién era esta mujer y a que personajes corresponden las dos figuras que la acompañaban en aquel lugar? Gracias a Schad y sus amigos sabemos algunas cosas de este cuadro que de otra forma nos habrían resultado desconocidas.

La mujer de los grandes y cansados ojos y que prestó su imagen a la escena era una secretaria berlinesa llamada Sonja, (desconocemos su apellido) que le había sido presentada a Schad por su amigo Felix Bryk, un periodista y entómologo sueco que residía en Berlin y que había introducido a Schad en los círculos político-literarios del Berlin de los años veinte y con el que recorrería también todos los garitos de ese mismo Berlin a la búsqueda de algo nuevo o inusual que plasmar en sus lienzos. 

Sonja, por tanto no era una prostituta, ni una artista de cabaret, ni pertenecía a los círculos periodísticos a lo Sylvia von Harden sino que era simplemente, como decíamos, una secretaria pero Schad la pintará con esa imagen de mujer nueva, emancipada, liberada, imagen a la que tanto contribuirían Otto Dix, Max Beckmann, Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch o el propio Schad, pintores todos ellos pertenecientes al movimiento Nueva Objetividad, un movimiento empeñado en mostrar la nueva imagen de la vida pública alemana durante la Republica de Weimar.

Se cuenta que Sonja tampoco se llamaba Sonja y que este nombre se lo puso Schad figuradamente en recuerdo de la noble prostituta de igual nombre que aparece en la novela de Dostoyevsky, "Crimen y castigo" publicada en 1886, novela de la que él y principalmente su amigo, el escritor y dadaísta Walter Serner, eran unos fervientes admiradores.

Se sabe que el local en el que aparece retratada Sonja era el ya desaparecido Café Romanisches, un café berlinés abierto en los bajos de la prestigiosa Haus Romanisches en la avenida Kurfürstendamm, aproximadamente en el lugar en el que hoy se ubica el Europa-Center. Dicho café era un lugar de encuentro de los escritores, pintores, actores, directores, periodistas y críticos más renombrados del momento. También acudían a este café los artistas que se querían promocionar existiendo distintos reservados dentro del propio café según el grado de popularidad de los asistentes. Allí se podía ver al dramaturgo Bertolt Brecht, a los escritores Erich María Remarque y Franz Werfel, al director de cine Billy Wilder, a los pintores Otto Dix y George Grosz o a la periodista Sylvia von Harden entre otros muchos. La llegada al poder del nazismo puso en el punto de mira a este café del que fueron desapareciendo todos estos clientes asiduos. El Haus Romanisches fue completamente destruido durante un bombardeo de los aliados en 1943.

Asiduo del Romanisches era el escritor y crítico de cabaret, Max Herrmann-Neisse, un gran amigo de correrías nocturnas tanto de Shad como del pintor George Grosz el cual le retrataría en dos de sus lienzos. Hermann-Neisse padecía un enanismo desde su juventud pero esta patología no le había privado de su sentido del humor y la perspectiva cínica con la que aderezaba sus escritos en apoyo del movimiento de la Nueva Objetividad. Max aparece semiretratado en este cuadro como el hombre de la chaqueta negra resultando inconfundible una de sus grandes orejas así como su cráneo liso como una pelota de billar.

Con respecto al hombre de la chaqueta roja hay quiénes afirman que se trataría de Felix Bryk pero más bien parece que Shad incorporó al cuadro al pianista que seguramente tocaba por las tardes en el Romanisches.

Un cuadro para detenerse en él un buen rato mientras se intenta conseguir una mesa en ese desaparecido Café desde la que poder observar a todos esos genios que fueron. Pintado en 1928 se puede contemplar - no siempre - en la Neue Nationalgalerie, Berlin. Como detalle curioso añadir que Shad firmó su cuadro en la manga izquierda del traje de Sonja. Puedes ver más obra de Christian Schad en este video.


martes, 1 de mayo de 2012

Hommage á Jules Verne - Paul Delvaux



El belga Paul Delvaux (1897, 1994) decía que: "On ne devrait jamais oublier qu’une peinture es une peinture, c’est á dire une autre réalité" cuando rechazaba ser encasillado como un pintor surrealista.

Si el surrealismo tal como lo definió Bretón en su primer manifiesto surrealista, era la translación de las imagenes oníricas al mundo del arte a causa de un dictado del pensamiento y sin la intromisión censora de la conciencia, al conocer la vida de Delvaux y revisar su obra, uno descubre que realmente, en esta, sin obviar la profunda influencia que sobre él ejercieron pintores como Salvador Dalí, Max Ernst, René Magritte y en especial Giorgio de Chirico, existe una gran traslación de imágenes no solo procedentes de sus sueños sino también de los recuerdos de su infancia y adolescencia que Delvaux coloca en sus cuadros, recuerdos perdidos en esas misteriosas estaciones o entre edificaciones de la antigua Grecia y mezclados con sus locomotoras y sus esqueletos y siempre entre sus hieráticas y desnudas adolescentes en un complejo y enigmático puzle que el espectador intentará resolver sin éxito.

Con relación a esos recuerdos de la niñez de Delvaux, cuentan sus biógrafos que este queda profundamente impresionado cuando con nueve años, lee el libro de Julio Verne "Veinte mil leguas de viaje submarino" que le había dejado el que era secretario de su padre y que pocos meses después leerá con avidez "Viaje al centro de la tierra" libro que con motivo de su primera comunión, le regalaría su tía Adela y que le convertiría ya en un ferviente lector de Verne.

Aquellos libros, los grabados que ilustraban los mismos y muchos de sus personajes quedarán para siempre en el recuerdo de Paul Delvaux que, a partir de 1939, comenzará a colocar a dichos personajes en muchos de sus lienzos, acción que repetirá ya de forma intermitente hasta 1971, fecha en que pinta su "Homenaje a Julio Verne", cuadro que hoy visitamos.

En este cuadro podemos observar como dentro de una de las grandes estaciones o tinglados portuarios característicos en la obra de Delvaux, aparecen dos personajes clásicos de las novelas de Verne, el geólogo Otto Lidenbrock y el astrónomo Palmyrin Rosette. Otto Lidenbrock es el hombre que con las gafas sobre la frente escruta con una especie de lupa alguna pieza o algún tipo de material mientras Palmyrin Rosette, el individuo situado más al fondo, parece observar a la adolescente del sombrero naranja.

Otto Lidenbrock es el profesor que en la novela de Verne, "Viaje al centro de la Tierra" emprenderá la aventura de intentar llegar a las entrañas de la tierra después de un largo periplo que comenzará con la entrada por el volcán Sneffels, un volcán apagado de Islandia. Delvaux colocará al personaje Otto Lidenbrock en muchos de sus cuadros y siempre con la misma imagen y copia fiel del grabado que aparecía en la primera edición de la novela publicada en 1867 e ilustrada por Edouard Riou. Así, veremos siempre al mismo Otto Lidenbrock, en la serie de lienzos titulada "Las fases de la luna" o en "El Congreso". También aparece en algunos cuadros sin el aspecto del antiguo grabado como es el caso de "Le Sabbat" donde le representa elegantemente vestido contemplándose en un gran espejo o en "El homenaje a Fellini", uno de los últimos cuadros de Delvaux

El astrónomo Palmyrin Rosette es el personaje extraído de la novela "Héctor Servadac. Viajes y aventuras a través del mundo solar " en el que Palmyrin, junto con otros personajes, viaja a través del sistema solar a lomos de un gigantesco cometa. También la imagen de Palmyrin, está extraida de los grabados realizados para la primera edición de la novela de Verne en 1877 por el dibujante Paul Philippoteaux. A Rosette le encontraremos también, siempre con su pajarita y su largo abrigo, en numerosos cuadros entre ellos, "Los astrónomos", "Las señoritas de Tongres" y "Dulce noche" o, como en el cuadro que hoy vemos, coincidiendo con Otto Lidenbrock.

En este "Homenaje a Julio Verne" se dice que el joven desnudo que mira tímidamente al suelo corresponde a Paul Delvaux que se representa aquí como en un recuerdo testimonial de su encuentro con la sexualidad y el abandono de la niñez. La adolescente desnuda es una de las "belles de nuit" como el llamaba a esas mujeres de mirada perdida que pueblan sus cuadros y que él decía que los iluminaban con su sensualidad. Al fondo, en el horizonte, se divisa un barco que también nos trae a la cabeza pasajes marinos de las novelas de Verne.

Un cuadro misterioso como todos los de este prolífico pintor y que se conserva en la Fondation Paul Delvaux, Saint-Idesbald (Belgique). El año pasado, este cuadro se pudo contemplar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid con motivo de la exposición que este museo organizó en memoria del escritor, pianista y viajero incansable, el elegante y algo canalla Raymond Roussel que, además de todo eso, fue un multimillonario enamorado de los mundos de Pierre Loti y de Julio Verne y a cuyos personajes intentó imitar en sus extensos y complejos viajes hasta que su fortuna y sus ganas de vivir se terminaron.

Pulsando aquí puedes ver este vídeo que he preparado como complemento a esta entrada.

martes, 3 de abril de 2012

La cena - Antonio López


Decía Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, en una entrevista en la SER y con motivo de la exposición que el citado museo dedicó al pintor Antonio López (Tomelloso, 1936) durante el segundo semestre del pasado año, que, este cuadro, "La cena", "tiene un aire casi eucarístico, sacramental. Están comiendo cosas muy normales, muy corrientes, con una vajilla muy corriente. Una cena muy sencilla, a la luz de una bombilla. La cena de una familia de los años 60, de una España en desarrollo pero, que tiene la solemnidad de un sacramento."

Realmente el cuadro tiene algo de solemnidad, no sé si sacramental, y también mucho de misterio y hasta casi diría, de terror. Siempre que he contemplado este cuadro no he podido evitar una especie de escalofrío al observar a esa madre monstruosa, hidrocefálica, con la  mirada perdida en una mesa repleta de viandas mientras la niña, su hija, contempla con cara de desolación al espectador, todo ello en esa habitación solo iluminada por la luz cenital de la bombilla que cuelga del techo y por la claridad que penetra a través de la puerta semientornada que se divisa al fondo de la estancia.

Hace ya mucho tiempo conocí la historia del cuadro y me enteré de que el pintor manchego no había querido pintar a la madre como un monstruo sino que, una vez pintada, no le gustó como encajaba en altura y fue rectificando y raspando sin borrar del todo la imagen anterior y pasaron los días, los meses y los años y esa mujer quedó así, en transición, en evolución y ahí sigue, inacabada, en un cuadro inacabado como mucha de la obra de Antonio López.

El pintor manchego confesó que trabajó en este cuadro desde 1971 a 1980, casi diez años pero, como él mismo opina acerca de su trabajo "Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades". Aquí, tal vez pasó eso, el tiempo lo hizo inviable. El terrible escollo del tiempo siempre en contra  de un genio empeñado en buscar la perfección y trasmitir al lienzo  la realidad de lo que ve en ese mismo momento. Las modelos crecieron y ya, como él dice, se llegó al límite.

En "La cena", Antonio López retrató a su hija María y a su mujer, la también pintora María Moreno. Su propia hija ha contado las anécdotas que rodearon la ejecución de este cuadro tales como que posaron para él durante horas y horas y así a lo largo de semanas. Sesiones interminables en las él que llegaba a ponerles música y hablarlas para que no se durmieran. La mesa, contaba, estuvo sin tocar durante meses y el huevo duro y el "Danone" que aparecen en el cuadro terminarían, seguramente, teniendo vida propia. Esto último me recuerda a su cuadro "Nevera nueva", pintado unos años más tarde, en 1991, y en el que se puede ver un pollo en el estante superior de la misma y del que el propio Antonio López contaba que mantenía en el congelador sacándolo todos los días para pintar el cuadro. Tardó tres años en pintarlo.

La obra, óleo sobre tabla, guarda sus secretos o más bien, casi, sus bromas, como son los collages que Antonio López inserta en el cuadro. Así, el filete que aparece en el plato es una foto pegada al igual que la fruta. La silla y los cuadros del fondo tienen una textura en relieve conseguida también pegando trozos de fotos que luego recubriría con la pintura.

El cuadro es casi un bodegón alrededor del cual se encuentran dos mujeres y también un documento de los utensilios de la época y de algunos productos singulares de ella, como son ese "Danone" en su antiguo envase de cristal o esa botella de agua de Solares, artículos que nos retrotraen a tiempos pasados y a mesas compartidas.

Esta obra, perteneciente a la colección particular de María López, la retratada en el cuadro e hija del pintor, se pudo contemplar en la pasada exposición del Thyssen-Bornemisza de la que ella fue una de las comisarias. Puedes visionar parte de la obra de Antonio López en este agradable vídeo o hacer un recorrido virtual por dicha exposición pulsando aquí.

miércoles, 21 de marzo de 2012

El abrazo - Juan Genovés




Parece como si los cuadros de nuestros museos se hubieran organizado y en alguna de esas largas noches, cuando solo los pasos de los vigilantes resuenan en las salas o almacenes donde cuelgan de sus paredes o se apilan en grandes cajones, hubieran decidido agruparse y hacerse escuchar, a través de algún insospechado método, por almas amorosas capaces de oír su silencio.

Igual que, cuando las puertas de los grandes almacenes se cierran, los maniquíes ríen y lloran y se aman y copulan, también los cuadros se hablan y se cuentan sus alegrías y sus temores y traman sus estrategias para salir del oscuro abandono en el que a veces están y así hemos visto estos últimos meses como nuestra "Gioconda del Prado" ha saltado a la fama después del más terrible anonimato o como la verdosa "Mujer en azul" luce radiantes su sonrojadas mejillas después del amoroso trato recibido.

También en esa espera por conseguir su pase a la admiración y el alterne con nosotros, los visitantes de museos, está este cuadro que hoy visitamos en la clandestinidad, "El abrazo".

Este cuadro, icóno de nuestra transición de la dictadura a la democracia constitucional, es objeto de comentario y de nuestras miradas a raíz, hace unas semanas, de una intervención parlamentaria realizada por la diputada de IU, Asunción de las Heras, en la que preguntaba al nuevo gobierno si "El abrazo" se colgará en las paredes de la Cámara Baja de acuerdo a lo que había prometido su anterior presidente el Sr. Bono.

Pintado en 1976 por el pintor valenciano Juan Genovés, (1930), ha permanecido prácticamente toda su vida en sombras o ha sido expuesto a veces, curiosamente, como objeto de discordia a pesar de su manifiesta invitación a que nos abracemos.

Catalogado como uno de los genuinos cuadros de nuestro "pop art" crítico español de los 70 y compañero de fatigas de otros similares como los que realizarían los grupos pictóricos también valencianos, Equipo Crónica ó Equipo Realidad, nació seguramente de la idea de la reconciliación nacional que sentiría Genovés al morir Franco, él que siempre había luchado con su pintura y con sus ideas contra el sistema establecido y junto a pintores de la talla de Saura o Canogar y dentro de grupos tan representativos como lo fueron Parpalló y Hondo.

La historia de este cuadro comienza cuando ese mismo año de 1976, unos representantes de la Junta Democrática de España - todavía en la clandestinidad y durante la presidencia de Arias Navarro - le pidieron a Genovés que les dejase un motivo pictórico para usarlo como imagen en unos carteles que se iban a imprimir para pedir la liberación de los presos políticos quedando elegido "El abrazo" como motivo para dichos carteles, de los cuales, se haría una tirada de 25.000 ejemplares que sería secuestrada nada más imprimirse y que le costaría a Genovés una semana de estancia en los calabozos de La Puerta del Sol por colaborar en la distribución de propaganda subversiva.

También la imagen de este cuadro pasaría a ser la que figuraría en los carteles de la ONG Amnistía Internacional, ONG que comenzaba a instalarse en España por esas fechas. Uno de estos carteles colgado en un despacho de abogados laboralistas en la calle Atocha de Madrid quedaría manchado de sangre el 24 de enero de 1977 al penetrar en este despacho un comando terrorista de ultraderecha que asesinaría a cinco de los abogados de ideología socialista. En recuerdo de esta matanza, el propio Genovés realizó en 2003 una escultura en la calle Antón Martín de Madrid que reproduce su cuadro de "El abrazo".

El cuadro, posteriormente, fue vendido en Nueva York a finales de los setenta a un coleccionista de Chicago y recomprado en 1980 a la Galería Malborough gracias a las gestiones del gobierno de Adolfo Suarez, volviendo nuevamente a España. Una vez aquí se destinó al Museo Español de Arte Contemporáneo pero más de una mano negra impidió que se colgase de sus paredes siendo escondido en los almacenes del museo hasta que sucesivas denuncias permitieron localizarlo y exponerlo.

Con motivo de la desaparición del Museo Español de Arte Contemporáneo en 1988 y la creación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid el cuadro viajó a este último, quedando encarcelado en sus almacenes y siendo expuesto esporádicamente y muy de tarde en tarde, la última, al parecer, en 2001.

Algunos afortunados, entre los que me encuentro, tuvimos ocasión de contemplarlo en el 2009 en el Centre del Carme, Valencia, antes de viajar a Londres donde también se expuso ese año en una retrospectiva de la Malborough, galería con la que Genovés trabaja en exclusividad desde 1966.

Hace unas semanas, con motivo de la conmemoración del 35 aniversario de la matanza de los abogados de  Atocha, "El abrazo" volvió a la mente de algunos y fruto de ello fue esa pregunta de la diputada de IU y que comentábamos al principio. El Director del Reina Sofía ha asegurado que estaba previsto que este cuadro se expusiese nuevamente en el Museo a partir de marzo pero que pensaba que no habría ningún inconveniente en que se autorizase el depósito del cuadro en la Cámara Baja.

Esperemos que se pongan de acuerdo las instituciones y que este icono de una parte de nuestra historia cuelgue a la vista de los que queramos o podamos verlo, mejor si es un museo y alejado de ese mundo de los políticos que tanto daño le hizo.

Pulsando aquí puedes ver un video sobre una exposición de parte de la obra más reciente de Genovés.

miércoles, 7 de marzo de 2012

Mujer en azul - Pablo Picasso



Llevamos unos meses durante los cuales, los amantes del arte, gozamos viendo como algunas de las silenciosas mujeres que colgaban de las paredes de nuestros mejores museos nacionales salen del ostracismo y la mirada indiferente para convertirse en admiradas y casi deseadas "superwomans" después de las operaciones de cirugía estética a las que han sido sometidas.

Hace solo unas semanas relatábamos aquí como nuestra "Gioconda del Prado" mostraba orgullosa el juvenil tono de su piel, fruto del "lifting" restaurador, poco antes de marchar a París donde seguramente provocará la envidia de su ictérica hermana y también, estos últimos días, nos congratulamos con las noticias provenientes del Museo Reina Sofía que nos cuenta que la "Mujer en azul", tan verde ella, ha recobrado sus azules perdidos y luce esplendorosa, desafiante y sexual después del largo tratamiento realizado para devolverla al museo como lo que era, una mujer en azul.

La historia de este último cuadro "Mujer en azul" es un poco extraña, con su lado oscuro y desconocido pero, algo sabemos de él.

Picasso lo pintó en los primeros meses de 1901, cuando apenas contaba 20 años. Había llegado a Madrid en enero de ese mismo año después de haber pasado una temporada en París y en Barcelona con su íntimo amigo y compañero de correrías, el poeta y pintor catalán, Carlos Casagemas, el cual, una vez pasadas las Navidades juntos en Málaga en la casa del pintor malagueño, se había vuelto a París.

Picasso montaría en la calle Zurbano, en un antiguo y gigantesco almacén o granero, su estudio madrileño en el que comenzaría a pintar cuadros muy coloristas como lo son su "Mujer en azul" o su "Mujer con sombrero de plumas" y en los que se aprecian las influencias de los postimpresionistas que había conocido en París, principalmente de Toulouse Lautrec así como del nabi, Pierre Bonnard y también del catalán, Isidre Nonell, con quien había compartido estudio en París unos años antes en 1897. Muchos de estos cuadros los pintará sin modelos conocidas según relata Pío Baroja en sus memorias: "Pablo Picasso, cuando estuvo en Madrid, había tomado un estudio en la calle de Zurbano, y se dedicaba a pintar de memoria figuras de mujeres de aire parisiense, con la boca redonda y roja como una oblea". Con Pío Baroja, así como con Miguel de Unamuno y otros intelectuales del Madrid de principios de siglo, entablará una relación fluída a través de la revista "Arte Joven" una revista que Picasso funda a instancias de su amigo Francisco de Asís Soler, el cual le ha hecho venir a Madrid con el fin de intentar implantar en la capital esa tendencia artística denominada modernismo y que avanzaba desafiante en Barcelona frente al clasicismo imperante en Madrid.

No aguantará mucho tiempo Picasso en Madrid. Hacia finales de febrero recibe la noticia de que su amigo Casagemas se ha suicidado el día 17 pegándose un tiro en el café "La Rotonde" de París al no poder soportar la depresión que sufría tras el abandono de una tal Germaine, una bailarina del Moulin Rouge y de la que estaba profundamente enamorado. Esta noticia produce una gran conmoción a Picasso que afectará de manera significativa a su obra posterior. Por otra parte, su trabajo en la revista "Arte Joven" no logra tampoco saciar su mundo interior a pesar de sus colaboraciones como pintor y dibujante en los tres primeros números de la misma. Todo esto, unido al gélido invierno madrileño que hace imposible calentar el destartalado estudio de Zurbano, hacen que Picasso marche de Madrid a principios de mayo con destino a París para no regresar ya nunca más a la capital de la que nunca guardará buen recuerdo. Antes de marchar a París presentará en abril su "Mujer en azul" en la Exposición Nacional de Bellas Artes en la que no obtiene gran éxito aunque, recibe una mención honorífica por dicha obra, mención que Picasso no acudirá a recoger dejando también abandonado en la sala de la Exposición este cuadro, un cuadro considerado el preludio de su llamada "época azul".

Olvidado por su autor, "Mujer en azul" es enviado a algún almacén dependiente de Bellas Artes y allí dormirá durante más de cincuenta años hasta que en 1954 es descubierto en los fondos del entonces Museo Nacional de Arte del Siglo XX por el recién nombrado director del mismo, Enrique Lafuente Ferrari, un eminente profesor de Bellas Artes y un estudioso de la obra de Goya y Picasso y que quedará sorprendido al encontrase con un cuadro en el que descubre la firma de un tal "P. Ruiz Picasso", tal y como firmaba el malagueño antes de realizar esta obra a partir de la cual firmaría únicamente como "Picasso". Incorporado al museo pasará posteriormente, en 1974, a la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo y en 1988 a la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid donde se puede contemplar en la actualidad.

De "Mujer en azul" no se conoce la identidad de la modelo. Pudo haber sido pintado de memoria, como decía Baroja, o pudo haber posado para él una cortesana o prostituta elegantemente vestida a la usanza de la sociedad aristocrática del Madrid de principios de siglo, con su amplia y adornada falda velazqueña sobre la que cae la faja verde anudada a su cintura y con un enorme lazo azulado en forma de mariposa, que enmarca un rostro apenas detallado y en el que destacan esos labios rojos que nos recuerdan a los de las prostitutas que pintaba Lautrec deambulando por el Moulin Rouge.

Cortesana o no, a sus casi 112 años luce, como decíamos al principio, magnífica después de que los trabajos de restauración hayan eliminado esos barnices amarillentos que mezclados con los azules verdeaban su imagen. Si pudiera hablar, a pesar de los más de cincuenta años pasados en la oscuridad, esos labios tan llamativamente coloreados nos contarían historias que nos encandilarían y asombrarían pero.....esas pertenecen a su secreto mundo del que solo podemos imaginarnos algo desde este lado del cuadro.

Si quieres una información más detallada sobre el tipo de restauración realizada puedes ver pulsando aquí un vídeo previo a dicha restauración y pulsando aquí otro posterior a la misma.

NOTA: La imagen mostrada en esta entrada corresponde al cuadro antes de su restauración.

miércoles, 22 de febrero de 2012

The Last of England - Ford Madox Brown



A principios de la década de 1850 se inició un movimiento migratorio provocado por la llamada "fiebre del oro" a raíz del descubrimiento y explotación de unas minas de oro en Australia y que atraería a este continente a un elevado número de inmigrantes procedentes de Gran Bretaña e Irlanda huyendo de la escasez y la falta de trabajo en sus paises. Entre ellos iban trabajadores manuales y agrícolas pero también artistas como fue el caso de Thomas Woolner, escultor inglés y uno de los fundadores en 1848 de la "Hermandad Prerrafaelita" el cual, había decidido emigrar a Australia atraído también por la prosperidad económica que nacía en ese continente, embarcándose hacia el mismo en 1852.

Se cuenta que el pintor Ford Madox Brown, (Calais 1821- Londres 1893), muy relacionado con la "Hermandad Prerrafaelita" aunque nunca llegase a pertenecer a ella, quedó impresionado con la marcha de su amigo Woolner pues, el propio Madox, llevaba algún tiempo dándole vueltas a la idea de emigrar a la India juntándose a esos miles de emigrantes ingleses que estaban abandonando Inglaterra en busca de nuevos paraisos. Ford Madox se imaginó a si mismo, embarcado, acompañado de su mujer y sus dos hijos y saliendo de su tierra natal como el último inglés que la abandonaba, el último de Inglaterra. De esa idea nació el cuadro que hoy visitamos "The last of England".

En este cuadro, Ford Madox se autorretratará a sí mismo acompañado de su mujer y modelo habitual en muchos de sus cuadros, Emma Hill, representando la escena en la que una pareja de emigrantes abandona las costas inglesas a bordo de un barco repleto de pasajeros, entre ellos sus hijos.

La escena, vista como si el espectador la observase con un catalejo, gira entre lo dramático y lo satírico o esperpéntico. El drama del viaje aparece reflejado en las caras de circunstancias de ambos sentados en la cubierta del barco, tal vez en la popa, mientras la fuerza del viento agita con fuerza el pañuelo o cinta rosa de Emma y levanta el ala del sombrero de Ford - amarrado este con una cuerdecita al boton del abrigo - encrespando amenazadoramente el verdoso mar. A su alrededor, cuelgan de las barandillas coles o lechugas -tal vez para mantenerlas más frescas durante el viaje - añadiendo la nota cómica o grotesca al cuadro, aunque, algunos, hayan querido ver una indicación del pintor de que el viaje será largo. También añaden una nota esperpéntica a la escena los dos individuos que se divisan al fondo, uno de ellos desdentado y con chistera, riendo y haciendo unos gestos tal vez de odio a la tierra que abandonan y que contrastan con la pose hierática y ceremoniosa de la pareja.

La niña rubia que come una manzana a la espalda de Ford es su hija Katty, fruto de su primer matrimonio con Isabel Bromley fallecida unos años antes con solo 27 años. La manita que aparece asomando por el chal o capa de Emma y que ella agarra con su mano corresponde a Oliver, el otro hijo de Madox y que solo tenía unos meses cuando este pintó el cuadro. Este detalle aporta una nota de ternura y nos indica la preocupación que en el fondo trasmite Madox en su cuadro a embarcar en ese viaje a toda su familia. Su hijo Oliver moriría muy joven, con solo diecinueve años, cuando ya empezaba a prometer como artista y poeta.

El cuadro es minucioso y resulta francamente entretenido revisarlo con calma y descubrir los acantilados blancos de Dover que aparecen al fondo y el vapor con su larga estela de humo y esa larga pipa de arcilla de alguien que está fumando y también, al individuo pelirrojo que coloca las verduras en ese bote salvavidas blanco en cuyo casco figura el irónico nombre del barco, "El Dorado".

Ford Madox contaba que pintó este cuadro casi totalmente al aire libre - anticipándose por tanto algo a los impresionistas - para intentar reflejar la sensación de frío en las manos y la cara así como la luz proyectada sobre el mar en los días lluviosos. Iniciado en 1852 lo terminó en 1855 cuando - ironías del destino - su amigo Thomas Woolner había regresado a Inglaterra una vez que el paraíso australiano comenzaba a desaparecer.

El director británico Derek Jarman le robaría a Madox en 1987 el título del cuadro para su poética película "The Last of England" (1987) basada en la pérdida de la tradicional cultura inglesa, indicando que unos de sus antepasados también habían realizado un viaje similar.

Este cuadro se conserva en el Museum and Art Gallery de Birmingham y una copia del mismo en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Una réplica en acuarela realizada en 1864 se conserva en la Tate Britain. Del 25 de febrero al 3 de junio de este año se puede visitar en el Museum of Fine Arts de Gante con motivo de la exposición: "Ford Madox Brown - Pionero de los Prerrafaelitas".

Pulsando aquí puedes ver un agradable video con una muestra de la obra de Ford Madox Brown.